 |
||||
|
|
||||
|
غزل روایی و غیر روایی با بررسی شیء گرایی در غزلهای قیصر امینپورغزل روایی و غیر روایی با بررسی شیء گرایی در غزلهای قیصر امینپور
علی رضا عمرانی پیش از بررسی روند شکلگیری غزلهای قیصر امینپور، بد نیست به یک صورت بندی ذهنی و فرم بیانی در این زمینه دست بزنیم: غزل روایی و غیر روایی. از این دیدگاه، میتوان با برجسته سازی برخی از مؤلفهها و عناصر، حوزهی این دو فرم را از یکدیگر تفکیک کرد: الف) قطعیت حضور راوی «من» و عدم قطعیت آن با ورود راوی دیگر یا لطهی «من» و یا سلطهی «دیگری». ب) روایت خطی و پیوسته و روایت غیر خطی و گسسته. ج) شیء گرایی و شیء زدایی همراه با تقلیل آن به زبان و یا تبدیل آن به نشانه. غزل کلاسیک، با سلطهی سنگین راوی «من» همراه است. به گونهای که این «من» اجازهی حضور صداهای دیگر را نمیدهد. این راوی که عمدتاً صدا و لحن او نیز مذکر است با سایهاندازی خود اجازه نمیدهد که معشوق و یا آن چه که به روایت در میآید، نقاب از چهره برافکند. این «من» است که روایت میکند و تصمیم میگیرد و مخاطب مجبور است که گوش بسپارد به شاد خواریها و یا نالههای ترس خوردهی او. اشیاء در چنگ این «من» اسیرند و میروند که هر جور این «من» مسلط دلش خواست یا تبدیل به «نشانه» شوند و یا در همان مرحلهی زبان باقی بمانند. آن چه که فرا روی خواننده، آورده میشود، متنی است که از زاویهی دید این «من» به روایت در آورده شده است و نقطهی کانونی غزل واقع گردیده است. این نوع گفتهی خود محورانه که ریشه در خود خواهی و دیگر ستیزی راویان دارد، صرف نظر از جنبهی اخلاقی و ارزشی، علتی روانی دارد. برای این امر در غزل کلاسیک، نمونه و مثال بسیار فراوان یافت میشود: من اگر کامروا گشتم و خوشدل نه عجب مستحق بودم و اینها به ذکاتم دادند «حافظ» منم که شهرهی شهرم به عشق ورزیدن منم که دیده نیالودهام به بد دیدن «حافظ» یا: آمدی جانم به قربانت ولی حالا چرا بیوفا حالا که من افتادهام از پا چرا نوشدارویی و بعد از مرگ سهراب آمدی سنگدل این زودتر میخواستی حالا چرا عمر ما را مهلت امروز و فردای تو نیست من که یک امروز مهمان توام فردا چرا «شهریار» این عدم تغییر لحن و از طرف دیگر یکپارچگی نوع روایت، اما هارمونی و نظم درونی غزل کلاسیک را فراهم میکند که غزل را در یک فضای عاطفی سرشار از خواهشها، آرزوها، نفرینها و رؤیاهای «من» سلطهگر راوی قرار میدهد: من گنگ خوابدیده و عالم تمام کر من عاجزم زگفتن و خلق از شنیدنش «سعدی» هر شب اندیشهی دیگر کنم و رأی دگر که من از دست تو فردا بروم جای دگر «سعدی» گر کند میل به خوبان دل من عیب مکن این گناهی است که در شهر شما نیز کنند... «سعدی» این در حالی است که در غزل روایی امروز از حضور سنگین «من» راوی کاسته شده و فضاها و لحنهای گوناگون روایت وابسته به صداهای دیگر، خلق میشود. برای مثال در این زمینه یکی از چهار پارههای نیما را میآورم و بعد ایجاد چنین فضایی را در غزل روایی امروز نشان میدهم: میرداماد شنیدستم من که چو بگزید بن خاک وطن بر سرش آمد و از وی پرسید ملک قبر که «من ربک من؟» * میر بگشاد دو چشم بینا آمد از روی فضیلت به سخن اسطقصات بدو داد جواب اسطقصات دگر زومتقن * حیرت افزودش از این حرف ملک برد این واقعه پیش ذوالمن «به زبانی دگر این بندهی تو میدهد پاسخ ما در مدفن» * آفریننده بخندید و بگفت تو به این بندهی من حرف نزن او در آن دنیا هم زنده که بود حرفها زد که نفهمیدم من... «نیما یوشیج» صداهای حاضر در این شعر عبارتند از صدای راوی ـ صدای ملک الموت ـ صدای میرداماد ـ صدای خداوند و … نمونه دیگر: خلاصه این که سرم رفت و پیکرم جا ماند به عکس، پیکر من محو شد سرم جا ماند گریست خواهر من روی دستهام تمام شد و به دستم موهای خواهرم جا ماند برادر تو منم چون تو خواهرم هستی و داد زد خواهر: هی برادرم جا ماند برادرم؟ تو برادر نداشتی اصلاً فقط برای تو یک مشت دفترم جا ماند زبس که مادرم اندوه داشت من رفتم ولی برای تو اندوه مادرم جا ماند پدر چهار برابر زیادتر غم داشت زما و گفت: در این خانه دفترم جا ماند خلاصه این که من و غربتم سفر کردیم و خواهرم، پدرم، مادرم سرم جا ماند! «الواح صلح» ـ محمد سعید میرزایی صداهای راوی، خواهر، پدر و .... در این غزل شنیده میشود. یا: شوهرم اخم کرد و رو گرداند گفت: ای حیف نان کپک زدهای لجم آمد، ادا در آوردم در دلم درد چمبرک زدهای سر خودکار قرمزم خم شد روی دفتر و نقطه نقطه گریست زیر دستم دوباره جان می داد بیت تبدار مخملک زدهای بر سرم داد میکشد مردی با تمسخر: فروغ فرخزاد! آن غذا سوخت بچه شد بیدار به کدام آسمان پرک زدهای؟ در دلم فحش میدهم به کسی: «لعنتی دزد واژهام ، شعرم» تا بیابم به مصرع دوم به غزلهام ناخنک زدهای میروم جمعه خانهی پدرم چمدانم پر از مجله و شعر قشقرک میکنم به پا سر درک سر هر معنی درک زدهای! «هر جور راحتی غزل من» ـ منصوره حکمتشعار صدای زن، صدای شوهر، صدا و گریه خودکار و ... در این غزل به وضوح شنیده میشود. که در این مثالها ورود صداها و لحنهای مختلف، فضاهای متکثری را خلق کرده و از استبداد روایت رها ساخته است. نکتهی دوم بحث روایت خطی و پیوسته و روایت غیر خطی و گسسته است: غزل کلاسیک از طریق مفهوم کلی و نیز چینش قافیهها به دکوراسیون نهایی غزل میرسد. در حالی که در غزل روایی به لحاظ نوع روایت و نیز مکان بندی و زمانبندی، این حرکت علّی و معمولی است که توالی و ترتیب ابیات، سامان داده میشود. در این حالت روایت یا جنبهی داستانی به خود میگیرد و متکی به عینیات از جایی آغاز میشود و به جایی در بیرون شاعر پایان میپذیرد یا نه از درون خود شاعر باز تولید میشود: در این جا میتوان از غزلی از غزلیات علی هوشمند مثال آورد: این جا تمام لحظهها خاکستری رنگند آیینههای روی رف دلگیر و دلتنگند تصویرها در قابها تکرار اندوهند لبخندها و اشکها تمثیلی از جنگند گنجشکهای تشنه لب در خویش میمیرند اینجا تمام ابرها آبستن سنگند اشباح هول انگیز هر شب موذی و مکروه بر دامن سرد خیابان لکهی ننگند... «آتش و ارغوان» ـ علی هوشمند نگاه راوی ضمن شناور شدن در فضای خاکستری و تنهایی بر روی اشیای ساکت و خاموش داخل اتاق متمرکز شده، ضمن عبور از آنها و باز گرداندن آنها به زمینههای تجربی و شاعرانه و کار کردیشان، در یک مسیر خطی از نقطهای جزیی به نقطهای کلی سفر میکند. آینه، قاب، رف، تصویر و… فضای داخل اتاق را به تصویر میکشد، گنجشکها و ابرها و… فضاهای بیرون و شب و خیابان فضای پایانی است که شاعر با رجعتی دوباره به فضای خاکستری پیش، همهی آن تنهاییها و انزواها و ترسها را در هیأت تصاویر وهم انگیز و اوهام ترس خوردهی رها شده در خیابان شکل میبخشد و این ترس و ناامیدی فردی خود را به نوعی به اجتماع که خیابان و شب نشانهی آن است تسری میدهد. «شیء گرایی» حضور اشیاء در غزل کلاسیک به عنوان یکی از عوامل تأثیر برانگیز و جهت دهندهی شعر، بسیار پر رونق است: ماهم آمد به درِ خانه و من خانه نبودم خانه گویی به سرم ریخت چو این قصه شنودم «شهریار» یا: از لعل تو گریابم انگشتری زنهار صد ملک سلیمانم در زیر نگین باشد «حافظ» یا: هزاران نرگس از چرخ جهانگرد فروشد تا بر آمد یک گل زرد «نظامی» در این نمونه اشیاء، کارکردی دلالت گرایانه دارند. ماه، لعل، انگشتری، نرگس، چرخ و گل زرد .... یعنی با یکی دو واسطه به مدلول خاصی ارجاع داده میشوند. اما نکتهی مهم اینجاست که این اشیاء اگر چه در نگاه اول و تجربهی شاعرانهی نخست به عنوان نشانهی چیزی بیرون از خود به شمار میآیند اما چون همواره بر مدلول ثابتی اشاره میکنند در حیطهی زبان باقی مانده و کارکرد دلالت گرایانه و نمادین خود را از دست میدهند، و بنا بر خصلت زبان به خود وفادار مانده و کارکرد معنایی واسطهها را بیاثر میسازند. در این جا مخاطب بدون مشارکت فعال به متن دسترسی پیدا کرده و بدون این که خلاقیت خود را به کار بیندازد از تأویل روی بر میگرداند. در این جا متن میمیرد، هر چند مؤلف زنده میماند. این امر در شعر روایی نیز هویداست. اکنون با در نظر گرفتن آن چه گفته آمد، باید افزود که اگر شاعری بتواند حضور اشیاء را در غزل خود به گونهای جلوهگر سازد که اشیا پا را فراتر از مرتبهی زبان نهاده و به نشانه تبدیل نماید، متن را به تعداد مخاطبان خود خلق کرده است. در این جا مؤلف میمیرد و متن در لایههای مختلف باز تولید میشود. اکنون میتوانیم غزلهای قیصر را پیش چشم بکشانیم و به ویژه با توجه به مؤلفهی سوم به بررسی غزلهای او بپردازیم. غزلیات قیصر، غیر رواییاند و این امر با توجه به توضیحات و مثالهای پیشین، بهتر قابل درک میباشد اما برخورد قیصر با مقولهی «شیء گرایی» برخوردی دیگر گونه است. در غزلهای قیصر ما با اشیایی روبرویم که به عنوان دال، مدلولهای ثابتی ندارند. هر کس به فراخور زمینههای روحی و روانی خویش و نیز زیستگاه شاعرانهی خویش میتواند آنها را به مفهومی و پدیدهای ارجاع دهد. فاصلهی میان دالها و مدلولها در شعر قیصر، فاصلهی معنایی نیست آن گونه که در اشعار خاقانی است که با مراجعه به فرهنگ لغات، آن فاصله از بین میرود. در غزلهای قیصر، دالها با توجه به زمینهی تصویری و کارکردی آنان معمولاً اجتماعی و عاطفی و شاعرانهاند و به متن وفادار نمیمانند که این امر قابلیت تأویل پذیری این غزل ها را دو چندان میکند: حنجرهها روزهی سکوت گرفتند پنجرهها تار عنکبوت گرفتند نعره زدم عاشقان گرسنهی مرگند درد مرا قوت لایموت گرفتند یا: سراپا اگر زرد و پژمردهایم ولی دل به پاییز نسپردهایم چو گلدان خالی لب پنجره پر از خاطرات ترک خوردهایم اگر خنجر دوستان، گردنیم اگر دشنهی دشمنان، گردهایم! اگر هر یک از اشیا را تنها در زمینهی تجربی خود محصور نماییم و آنها را از حوزهی انسانی آرمایانگرایانه دور سازیم، در این صورت این غزل را بسیار پایین آوردهایم اما دقت کنیم که این دالها به مدلول خاصی بر نمیگردند و به زبان، وفادار نمیمانند چرا که به نشانه تبدیل شدهاند که در حال و هوا و زمینههای مختلف، تأویلهای متفاوتی را میپذیرد، «حنجره»، «پنجره»، «پاییز»، «خنجر» و … این امر البته در غزل روایی دیده نمیشود چرا که روایت باید آغاز و پایانی داشته باشد و به سرانجامی برسد اما این گونه فرمها اگر چه آغازی دارند اما پایانی برای آنها متصور نیست مگر آنکه اشیا در مرتبهی زبان باقی مانده و قابلیت تبدیل شدن به نشانه را از دست بدهند. در اینگونه غزلها دیگر مؤلف و راوی مطرح نیست بلکه این متن است که سویههای مختلفی پیدا کرده و مخاطبان را به چالش فرا میخواند. ناگفته نماند که قیصر با چنین رویکردی به «شیء» به عنوان «نشانه» از یک طرف و نیز نزدیک ساختن زبان شعر به ذات طبیعی خود، غزلهای خود را هر چند با کارکردی کلاسیک و غیرروایی اما نزدیک به لحن گفتار، خلق نموده است. این امر در آن جا بیشتر مشهود است که ما میبینیم اکثر غزلیات قیصر دارای ردیفهای «فعلیاند» نه «اسمی» و کلمات را نه به طور مخفف بلکه سالم به کار میبرد و با بیانی که متکی بر تصاویر عینیاند با ساختمانی «تصویری» و نه «حرفی» میآفریند. شاخهها تن به تقاضای شکستن دادند برگها یک به یک از شاخه به خاک افتادند باز موسیقی تار شب و قانون سکوت بادها باز هم آواز عزا سر دادند بس که خمیازهی فریاد کشیدم دیریست خوابهایم همه کابوس، همه فریادند لب به آواز گشودم به لبم مهر زدند چشمم آمد به سخن، سرمه به خوردش دادند یا: در سایهی این سقف ترک خورده نشستیم بیحوصله و خسته و افسرده نشستیم خاموش چو فانوس که در خویش خمیده است پیچیده به خود با تن تا خورده نشستیم بر سنگ مزار دل خود مرثیه خواندیم یک عمر به بالین دلِ مرده نشستیم! «آینههای ناگهان» در این غزلها نوع روایت هر چند کلاسیک است اما شیوهی برخورد با اشیاء و نیز زبان به گونهای است که اشیاء را از سطح زبان به مرتبهی نشانه تعالی داده و با استفاده از ردیفهای فعلی یا ارجاع افعال به پایان ابیات، گزارهها را به سمت ذات طبیعی زبان و موسیقی معمول آن نزدیک ساخته و سبب گردیده تا خوانندهی شعرها را به زمانهی خود نزدیکتر و امروزیتر ببیند. «شاخهها»، «برگها»، «بادها»، «خوابها»، «کابوسها»، «سقف ترک خورده» و… دالهاییاند با مدلولهای غیر ثابت که همین امر، دامنهی ارجاعات را گسترش داده و شعر را از روزمرگی و روزمردگی نجات داده است. اینها را البته بگذاریم در کنار شگردهای هنری دیگر که قیصر به خوبی از آن بهره جسته و نمونههایی از آن در غزل نخست آمده است. همسانی موسیقیایی میان هجای «تن» و هجای پایانی کلمهی «شکستن» یا «ایهام تناسب» که در «تار» و «قانون» وجود دارد و ارتباط آن با «موسیقی» و «شب» و «سکوت» و «سردادن» و .. بهتر به اوج کار قیصر پی میبریم و از این دست برخوردهای زیبا در شعر او کم نیست. همهی آن چه آمد، گواه این است که قیصر، شاعری آگاه و هوشیار بود و به معنای واقعی کلمه «شاعر» بود. در اجتماع سادهی واژهها نفس میکشید، گوش به طنین کلمات میداد و رنگ آنان را میدید و جنس هر یک را و جایگاه کارکردی آنان را به خوبی میشناخت. به همین علت است که شعرهایش اینگونه ورد زبان هر دردمندی شده و گاه مصراعهایش تکیه کلام گفتوگوهای مردم شده است مثل «دردهای پوستی کجا / درد دوستی کجا». یادش بخیر و نامش مانا باد. |
طبق روال معمول "نصیر بوشهر" در هنگام ورود استاندار جدید، 
در سال 1907 میلادی به روایت روزانه
