قالب درماتیک تئاتر ـ قالب حماسی تئاتر

قالب درماتیک تئاتر ـ قالب حماسی تئاتر
 فرشید تربیت
"برتولت برشت" در دهم فوریه 1898 در شهر آگسبورک در جنوب آلمان دیده به جهان گشود. مادرش از مردم "جنگل سیاه" و پدرش کارخانه‌داری سرشناس از اهالی "باویر" بود. هنگامی که "برشت" زاده شد، خانواده‌اش در زمره‌ی افراد مرفه آگسبورک به شمار می‌رفت. برشت دوران ابتدایی مدرسه خود را در حالی پشت سر گذاشت که چندین بار به دلیل انتقاد فراوان از معلمان خود از مدرسه اخراج شده بود ولی به هر حال وارد دبیرستان شد و در شانزده سالگی اولین نوشته ادبی او دریک روزنامه محلی به چاپ رسید. وی در سال 1917 زمانی که هجده سالش بود برای خواندن طب رهسپار مونیخ شد. در جنگ جهانی اول به علت آشنایی‌اش با حرفه‌ی پزشکی، دربیمارستان‌های نظامی شروع به کار کرد و تأثیر این جنگ در نهایت از او شاعری عصیانگر ساخت.
برشت با ورود به عرصه‌ی نمایشنامه‌نویسی، برداشت تازه‌ای از هنر درام نویسی آورده که به عصر وی، به مبارزه‌ی طبقاتی که این عصر را مشخص می‌کند به تئوری که جهان‌بینی تازه‌ای را ایجاد می‌کند و به فعالیتی که می‌خواهد دنیا را تغییر دهد وابسته است: به مارکسیسم.
پس از اشاره به یکی از بهترین تحقیقات و بررسی‌های فرانسوی درباره‌ی نویسنده‌ای که آثارش از 52 ـ 1951 به بعد در فرانسه، همان‌قدر که بازی شده تفسیر هم شده؛ یعنی مطالعه‌ی برشت از «برناردور» رشته‌ی کلام را به خود برشت می‌دهیم. اینک قسمت‌هایی از ارغنون کوچک برای تئاتر:
وارد یک سالن نمایش بشویم و عملی را که تئاتر روی تماشاگران انجام می‌دهد، مشاهده کنیم: اطراف خود نیمرخ‌های بی‌حرکت و فروشده در حالتی شگفت را می‌بینیم؛ این تماشاگران به نظر می‌رسد که همه‌ی عضلات خود را با کوششی سخت، منقبص کرده‌اند یا به یک حالتی عمیق از ضعف و بیحالی تسلیم شده‌اند. هیچ‌گونه مراوده‌ای بین افراد نیست، گویی اجتماعی از خفتگان است که از رؤیایی بد متشنج هستند... آنها نگاه نمی‌کنند؛ با نگاه می‌نوشند، گوش نمی‌دهند؛ بلکه با گوش‌هایشان جذب می‌کنند. نگاه کردن و شنیدن. به جای خود، فعالیت‌های سرگرم‌کننده و شادی‌آوری هستند، اما این اشخاص مثل این است که از هر فعالیتی دست شسته‌اند و اعمالشان ناآگاهانه است.»
انسان مجذوب نمایش دراماتیکی شده که در حالت انفعالی تحملش می‌کند: برشت می‌خواهد که او آزاد باشد و آزادی انتقادگر خود را اعمال کند. انسان در برابر «سرنوشت» خود تنهاست. برشت می‌خواهد که او در برابر تاریخ قرار گرفته باشد. در عصر علمی ما، تئاتر باید روش‌های علمی به کار بگیرد؛ باید یک هنرِ تشریح و انتقاد اجتماعی باشد که به آزادی انسان، به وسیله‌ی انتقاد آزاد از آنچه می‌بیند، کمک کند. سرمشق روی صحنه نیست؛ این تماشاگر است که باید آن را از نمایش دریابد.
برای این منظور، باید فاصله و فاصله‌گذاری‌ها اجرا شوند: فاصله‌ی میان نویسنده و واقعیتی که اثرش را از آن استخراج می‌کند، فاصله‌ی میان بازیگر و شخص بازی که نمایش می‌دهد، فاصله‌ی میان تماشاگر و نمایش. به همین دلیل است که در بحث از برشت، پیوسته از «فاصله‌گذاری» سخن می‌رود.
تماشاگر نباید در شخص بازی احراز هویت بکند. او نمی‌تواند اکتفا کند به این که بگوید: «من هم همین‌گونه عمل می‌کردم.» یا حداکثر فکر کند: «اگر در موقعیتی مشابه قرار گرفته بودم، من هم چنین می‌کردم...» او بایستی مفهوم دقیق «سرنوشت‌هایی» را که بر دوش اشخاص بازی سنگینی می‌کند، درک نماید و با بازگشت به سوی خود، توانایی درکِ مفهوم «سرنوشت‌هایی» که خود تحمل می‌کند را نیز داشته باشد. این سرنوشت‌ها ربانی، ماوراءالطبیعه و روانی نیستند. آنها اجتماعی و تاریخی هستند و از ارگانیسم جامعه در تاریخ ناشی می‌شوند. برای رهایی از آن‌ها باید این ارگانیسم را اصلاح کرد، روی تاریخ اثر گذاشت، انقلاب کرد.
برشت و ارسطو
اختلاف نظر برشت با ارسطو، که از آن یاد می‌شود، در همین نکته است. برداشت تراژیک ارسطو بر اصل گوهر ازلی انسان در کشمکش با سرنوشت استوار است. در برابر این نظرگاه، باید گفت که آثار برشت اساساً «آنتی تراژیک» هستند. این آثار سرنوشت را رد می‌کنند و به طور خستگی‌ناپذیری برای رفع شبهه و فریب به کار می‌روند و نیروهایی را که بشر را خرد و زبون می‌کنند، کاپیتالیسم و عوامل آن می‌نامند.
برشت در یادداشت ضمیمه‌ی نمایشنامه‌ی «ماهاگانی» در برابر تراژدی، «تئاتر حماسی» را قرار می‌دهد. ماهاگانی، اثر شگرف و تندی است که برشت در آن اُپرا را به نام «هنر دست‌پخت بورژوازی» هجو می‌کند.
در زیر اصول کلی و اساسی «قالب دراماتیک» و «قالب حماسی» برای قیاس در برابر هم قرار می‌گیرد:
قالب دراماتیک تئاتر
صحنه :
ـ حادثه را مجسم، تماشاگر را در آن سهیم می‌کند و فعالیت او را از میان می‌برد.
ـ احساسات را در تماشاگر برمی‌انگیزد.
ـ تجربه‌ها را به تماشاگر منتقل می‌کند.
ـ تماشاگر خود را در میان حادثه احساس می‌کند.
ـ تئاتر از تلقین و القا کمک می‌گیرد.
ـ انسان «موجودی شناخته» فرض شده.
ـ انسان تغییرناپذیر است.
ـ کنجکاوی متوجه گره‌گشایی و راه‌حل ماجراست.
ـ دنیا را آنگونه که هست می‌نگرد.
ـ به غرایز انسان توجه دارد.
ـ فکر و اندیشه، راه و روش زندگی را معین می‌کند.
قالب حماسی تئاتر
صحنه:
ـ حادثه را بازگو می‌کند، تماشاگر را بیننده‌ی حادثه می‌سازد اما نیروی عمل را در او برمی‌انگیزد.
ـ تماشاگر را وادار به تصمیم‌گیری می‌کند.
ـ او را با شناخت و معرفت آشنا می‌سازد.
ـ تماشاگر رویاروی ماجرا قرار گرفته است.
ـ از دلیل و برهان یاری می‌جوید.
ـ انسان «موضوع» مطالعه است.
ـ انسان در حال تغییر و تغییرپذیر است.
ـ کنجکاوی متوجه تحول ماجراست.
ـ دنیا را آن‌گونه که خواهد بود می‌بیند.
ـ به انگیزه‌های انسان توجه دارد.
ـ زندگی اجتماعی، شیوه‌های تفکر را تعیین می‌کند.
در واقع ارسطو خود نیز این دو نوع تئاتر را متمایز کرده بود و به علاوه برای نویسندگان بزرگ یونانی (همانطور که برای شکسپیر) مقابله‌ی تئاتر تراژیک و تئاتر حماسی صورت مطلق نداشت. در تراژدی یونان آنچه که واقعیت دارد این است که نمایش به نوعی جریان داشته که تماشاگر نمی‌توانست حقیقتاً هویت خود را به اشخاص بازی نسبت دهد.
برشت به این نکته اعتراف می‌کند: «تئاتر باستان و تئاتر قرون وسطایی به کمک ماسک‌های آدمی یا حیوانی، اشخاص بازی خود را «فاصله‌دار می‌کردند». تئاتر آسیایی امروز هم، به وسیله‌ی موسیقی و پانتومیم، «فاصله‌گذاری» را به کار می‌گیرند. این عوامل بدون هیچ تردیدی از احراز هویت تماشاگر در اشخاص بازی جلوگیری می‌کنند؛ اما اساساً بر پایه‌ای از تلقین‌های خواب‌کننده قرار گرفته‌اند و هدف‌های اجتماعی آن‌ها، در مجموع با هدف‌های ما فرق دارند. «فاصله‌گذاری»های قدیم هرگونه تصرف تماشاگر بر چیزی را که نمایش داده می‌شود، منع می‌کرد و آن‌را تبدیل به چیزی تغییرناپذیر می‌نمود. «فاصله‌گذاری»های جدید، هیچ چیز غریبی در خود ندارد. (تنها یک نگاه غیرعلمی، روی «ناشناخته» مُهر غرابت می‌زند.) و فقط برای آزادی رویدادهای اجتماعی و قابل اصلاح (که آن‌ها را از دخالت ما حراست می‌کند) مهر «خودی» به کار می‌برند.»
او اضافه می‌کند: «آنچه مدت زیادی تغییر نیافته باقی مانده باشد، به نظر تغییرناپذیر می‌رسد. ما همه جا، به دنبال چیزهایی که بیش از حد «به راه خود» می‌روند، می‌رویم تا زحمت فهمیدن آنها را به خود بدهیم... برای این که همه‌ی داده‌ها برای ما، چون چیزهایی مشکوک جلوه کند، بایستی آن نگاه «بیگانه» را در خود رشد بدهیم که گالیله‌ی بزرگ با آن، لوستری را که تکان می‌خورد، مشاهده کرد. این تکان خوردن و حرکت، همچون پدیده‌ای نامنتظر و تفسیرنشده او را متحیر کرد و باعث شد که قوانین این حرکت را کشف کند. هدف تئاتر، در بازآفرینی تصاویری از زندگی اجتماعی، برانگیختن این نگاه مشکل و در عین حال سودمند است. برای به حیرت واداشتن تماشاگر، ما از یک فن «فاصله‌گذاری» میان چیزهای آشنا و خودی کمک می‌گیریم.»
برای تدارک «فاصله‌گذاری‌ها»، «چون هدف بازیگر دیگر در هراس و بیم انداختن تماشاگر نیست، نبایستی که خودش را نیز در بیم و هراس بیاندازد... بازیگر هرگز نمی‌گذارد که تبدیل به شخص بازی شود. تعاریفی از نوع او "لیر" را بازی نمی‌کند؛ او خود "لیر" است. برای بازیگر بدترین نکوهش‌ها خواهد بود. کوشش او مصروف نمایش دادن شخص بازی می‌شود...»
پس این تئاتر، تئاتری‌ست که به انقلاب دعوت می‌کند، اما از نمایش دادن یک تصویر قهرمانی از زمان حاضر یا تصویری شاعرانه از آینده پرهیز دارد. این تئاتر ما را به شناخت کامل دلایلی که برای طرد یک جامعه داریم، وامی‌دارد. نه یک تصویر قهرمانی، و نه یک قهرمان. اپرای «محاکمه‌ی لوکولوس» در واقع محاکمه‌ی قهرمان است. گالیله می‌گوید: «بدبخت کشوری که نیاز به قهرمان دارد.» این توده است که روی صحنه‌ی تاریخی عمل می‌کند... پررنگی و انسجام تئاتر برشتی ناشی از همین است. نمایش یک مجموعه‌ی تفکیک‌ناپذیر است: «آوازها و میم‌ها، که امکان توضیح و تفسیر می‌دهند؛ دکورها، لباس‌ها، سبک خاص بازی، موسیقی» همه و همه در خلق فضای یگانه‌ی نمایش‌هایی مشارکت می‌کنند که در تئاتر قرن بیستم تأثیر عمیقی به جا می‌گذارند.
برشت نخستین نمایشنامه‌ی خود «بعل» را در 1918 در بیست سالگی نوشت و یک «اسپارتاکوس» تدارک دید. در 1922 به حزب کمونیست پیوست و جایزه‌ی کلایست را برای نمایشنامه‌ی «طبل‌ها در شب» دریافت کرد. او خیلی کار کرد و به ویژه با همکاری کارگردان بزرگ «پیسکاتور» تا 1933

نمایش‌های زیادی تهیه نمود. فردای آتش‌سوزی «رایشتاک» آلمان را ترک کرد. زیرا اسمش در لیست مردانی بود که نازی‌ها قصد کشتن‌شان را داشتند... و این است زندگی مرد تبعیدی که بیشتر از کفش، کشور عوض کرده است. پراگ، وین، زوریخ، دانمارک، فنلاند، شوروی و آمریکا.

کتاب‌هایش سوزانده شده، از ملیت آلمانی اخراج شده، ولی تئاترش در سراسر دنیا بازی می‌شود.
در سال 1948 به برلن شرقی بازگشت و یکسال بعد با همکاری «هلن وایگل» گروه معروف «برلینز آنسامبل» معتبرترین گروه تئاتری عصر ما را بنیان گذاشت.
وی سرانجام در چهاردهم اوت 1956 در حالی که ذهنش سرشار از خلاقیت و قلبش مالامال از عشق به مردم رنجیده بود، در اثر انسداد شرایین، قلبش از تپش افتاد و چشم از جهان فرو بست.

منابع:
1ـ درام‌نویسان جهان، منصور خلج، جلد اول 2ـ ماجراهای جاویدان تئاتر (روند تکاملی هنر نمایش)، گی لکلرک، کریستف دسولیر، ترجمه‌ی نادعلی همدانی

• صفحه نخست
• خبر
• اجتماعی
• هوای تازه
• تاریخی
• ورزشی
• بایگانی
• جستجو
• آلبوم عکس
• نویسندگان
• پیوندها
• نظرات خوانندگان
• سرویسهای سایت
• تماس با ما

What is RSS?